Le rovine di Roma

Roberta Martinis

Il manoscritto S.P. 10-33 della Biblioteca Ambrosiana di Milano si compone di 96 fogli rilegati, di cui 84 contengono disegni di architettura dall’antico, prevalentemente di soggetto romano.

Il frontespizio fornisce notizie sulla proprietà del libro, in origine nell’ambito della famiglia degli ingegneri Richini, donato nel 1660 a Orazio Archinto, e poi, stando alla nota stilata da Baldassarre Oltrocchi, in Ambrosiana, dove deve essere entrato tra il 1748 e il 1797, date dell’attività di quest’ultimo nell’istituzione milanese.

I disegni rappresentano mausolei, edifici a pianta centrale, archi trionfali, resi in pianta e in sezione prospettica, corredati da testi di descrizione degli edifici. Le immagini sono impaginate nella metà inferiore del foglio lasciando lo spazio per il testo, il quale tuttavia, soprattutto se il disegno è grande, finisce per girare intorno a quest’ultimo. Talvolta le descrizioni consistono in diverse righe, in forma di appunti, con indicazioni topografiche, specifiche delle misure e dei materiali, relazioni tra le parti dell’edificio, senza un’impaginazione precisa. La calligrafia è rapida, non da presentazione.

I toponimi associati agli edifici, oltre a Roma, indicano quasi esclusivamente (con l’eccezione di Firenze di cui viene disegnata la pianta del Battistero di San Giovanni al fol. 67r) luoghi negli immediati dintorni: Marino (7v, 58r, 59r), Palombara (5v, 56r), Capo di Bove (17r), Frascati (27r, 61r, 70r), Velletri (47r, 63r), Tivoli (64r, 68r); Baccano (66r), «champania de roma qundo me parte da S Sabastiano andando ali chonducte» (74r), Cero-Cerveteri (74v).

I disegni presentano una preparazione a puntasecca, talvolta una quadrettatura estesa (4r, 19r, 20v, 34r, 65r, 70r, 81r, 85r). Sia i disegni che le descrizioni di corredo presentano misure, in palmi e canne romane (cfr. 25 r dove in basso a destra è disegnata una canna ai fini della scala grafica), e nel testo le colonne sono misurate in «teste» ovvero in moduli.

L’autore adotta la sezione prospettica, con un punto di vista centrale, molto ravvicinato, con altezza variabile scelta in funzione della rappresentazione migliore e più completa dello spazio interno, associandola sovente con una planimetria; oppure il prospetto associato a una planimetria su piani plurimi, differenziati dal tono dell’inchiostro nelle campiture murarie: si vedano i fogli 3r (sepolcro Barberini sulla via Latina, da agganciare a f. 72v), 5v, 14r, 17r, 42r, 66r, 68r, 71r, 73r, 80v-81r; 84v-85r, 91r, 91v. In alcuni fogli, al centro della prospettiva trova posto una statua (5r, 8r, 14r, 73r, 80v).

Lotz (1989, pp. 24-25) osserva come l’integrazione tra la sezione prospettica e la planimetria dell’edificio sia peculiare nei disegni del codice ambrosiano e comune con i disegni del codice Coner di ambiente bramantesco. La sezione prospettica ha tuttavia tradizione che rimonta a Filarete (Casa delle Virtù, Firenze Biblioteca Nazionale, Codice Magliabechiano XVII, 1, 30, fol. 169), Francesco di Giorgio,

Leonardo da Vinci (Codice Atlantico, fol. 205v), fino a Giuliano da Sangallo, codice Vaticano Barberiniano Latino 4424. E sicuramente il tema della rappresentazione è indagato all’interno della cerchia bramantesca negli anni lombardi, a partire dal coro di San Satiro e dall’incisione Prevedari.

Purtuttavia in genere, nel codice ambrosiano, la pianta è privilegiata, dove talvolta per un edificio vengono rappresentati due o più livelli (4r, 7r, 9v, 12v-13r, 14v, 15v,18v, 19r, 20v, 23v, 24r e v, 23v, 24r, 25r e v, 27r e v, 28r, 29v, 33r, 34r, 36r, 37v, 39r, 42r, 44r, 45v, 47r, 48r, 49r, 52r, 53r, 55r, 57r, 58r, 59r, 60r, 61r, 62r, 63r, 64r, 65r, 66r, 67r, 68r, 70r, 74r, 74r-76r e v, 82v-83r, 84r, 84v, 86r).

Gli edifici scelti presentano planimetrie compatte, quadrate (3r, 4r, 5v, 7r, 8r, 14r, 14v, 15, 17r, 19r, 20v, 29v, 33r, 34r, 44r, 52r, 56r, 59r, 61r, 62r, 63r, 71r, 74r, 81r) o circolari (7v, 10v, 12v, 13r, 23v, 24r, 25r, 25v, 27r, 27v, 28r; 30r; 37v, 39r, 42r, 44r, 45v, 47r, 48r, 49r, 52r, 57r, 58r, 60r, 64r, 65r, 66r, 67r, 68r, 70r, 84r, 84v, 85r, 86r). Per quanto riguarda gli organismi centrici essi sono rappresentati per la maggior parte solamente in planimetria. Una sezione a parte, con un’impaginazione diversa, inizia da fol. 87v e chiude il libro, con una sequenza di archi di trionfo e porte urbane (88r, 88v, 94r, 94v, 95r, 95v).

Mausolei, sepolture, edicole, templi appaiono restituiti integri, mai in rovina, e data l’impossibilità di identificazione dell’edificio da parte dell’autore, le funzioni appaiono spesso letteralmente intercambiabili, finendo spesso per indicare l’edificio con «Questo». Lo stato di rovina viene però registrato nelle descrizioni, si veda ad esempio a fol. 39r: «Questo siera onpocho descosto de questo denaco era rovinato tucte lavolta e mezo locholonato desopra mamolto bene sepo intendere anchora diremo delimebre e mesure…». Oppure ancora al fol. 63r: «Questo tempio siera in sux la strada de belitra dalontano daroma 8 milia de mane drita adado abelitra delo quale dito era 3 cholonatij Luno sopra alatro el primo piano era sofitato de malmero dove sepo Vedere alischale per che noliano potuto levarie per lo grando pexo de Lischale che andau alatio piano desopra eloquale eoge di arounato per bene che se vede de cholone specate echonponendo insieme sevede quelo che alera prima era de 8 teste sechondo cholonato era 8+ elaltro era 9 Li prime 2 cholenatij ereno dicte luno sopra altro Laltro cholonato seretirava de dentro alodicto de li mure e de for per parapecto tra lucoholo elatro era balustre e sux li dite balaustre  e sux cohole er li feghure anchora se ne tron molte pece» (corsivi miei).

Da una parte è evidente l’assenza di qualsivoglia intento archeologico, dall’altra la presenza cospicua di planimetrie indica un intento di restituzione dell’organismo a uso studio; ciò è reso evidente dall’attenzione dedicata ai materiali: «Questo sie uno tepio ciamacto diana lo qualo era ateuiro suxo laqua. EAQuesto dito tempio era tuto de tevertino e tute li cholone che ereno de ghranito e porfito e marme matiato li paivimeto era de sarpentino, e mamero e labastre porfite miscij molte altre bele matie e achanto a questo era questo altro lo quale voie vederite in forma e mesura. V.» (fol. 64r).

Mongeri postula, non senza una certa difficoltà, un’attribuzione del codice a Bramantino sulla base di quanto riporta Vasari nella Vita di Benvenuto Garofalo e Girolamo da Carpi e altri lombardi nell’edizione delle Vite del 1568: «Onde mi ricordo aver già veduto in mano di Valerio Vicentino un molto bel libro d’antichità, disegnato e misurato di mano di Bramantino, nel quale erano le cose di Lombardia e le piante di molti edifizii notabili, le quali io disegnai da quel libro essendo giovinetto. Eravi il tempio di Santo Ambrogio di Milano, fatto da’ longobardi e tutto pieno di sculture e pitture di maniera greca, con una tribuna tonda assai grande, ma non bene intesa quanto all’architettura, il qual tempio fu poi al tempo di Bramantino rifatto col suo disegno con un portico di pietra da un de’ lati e con colonne a tronconi a uso d’alberi tagliati che hanno del nuovo e del vario. Vi era parimente disegnato il portico antico della chiesa di San Lorenzo della medesima città, stato fatto dai romani, che è grand’opera, bella e molto notabile, ma il tempio che vi è della detta chiesa è della maniera de’ Gotti. Nel medesimo libro era disegnato il tempio di Santo Ercolino, che è antichissimo e pieno d’incrostature di marmi e di stucchi molto ben conservatisi, et alcune sepolture grandi di granito. Similmente il tempio di San Piero in Ciel d’Oro di Pavia, nel qual luogo è il corpo di Santo Agostino in una sepoltura che è in sagrestia piena di figure piccole, la quale è di mano, secondo che a me pare, d’Agnolo e d’Agostino scultori sanesi. Vi era similmente disegnata la torre di pietre cotte, fatta dai Gotti, che è cosa bella, veggendosi in quella, oltre l’altre cose, formate di terra cotta e dall’antico, alcune figure di sei braccia l’una che si sono insino a oggi assai bene mantenute. Et in questa torre si dice che morì Boezio, il quale fu sotterrato in detto San Piero in Ciel d’Oro, chiamato oggi Santo Agostino, dove si vede insino a oggi la sepoltura di quel sant’uomo con la inscrizione che vi fece Aliprando, il quale la riedificò e restaurò l’anno 1222. Et oltre questi, nel detto libro era disegnato di mano dell’istesso Bramantino l’antichissimo tempio di Santa Maria in Pertica, di forma tonda e fatto di spoglie dai longobardi, nel qual sono oggi l’ossa della mortalità de’ franzesi e d’altri che furono rotti e morti sotto Pavia, quando vi fu preso il re Francesco Primo di Francia dagl’eserciti di Carlo Quinto imperatore».

Se evidentemente il soggetto dei disegni cui si riferisce Vasari riguarda «cose di Lombardia», Mongeri si cava d’impiccio obbiettando come «i disegni, anzichè di Lombardia, cosa la quale immancabilmente avrebbe fermato la sua attenzione, erano edifici di Roma, condotti colà, e, certamente, se non a sua notizia, senza interesse per lui» (Mongeri 1875, p. 13), mentre Girolamo Calvi aveva citato il libro ma supponendo fossero due, uno visto da Vasari mentre quest’ultimo da assegnare a Bramante (Calvi 1865, II, p. 6).

A partire da un’attribuzione a Bramantino, Mongeri indica come arco cronologico per i disegni il 1503-1513, ovvero coincidente il silenzio documentario riguardante Bramantino a Milano (Mongeri 1875, p. 14). Tale ipotesi risulta suffragata dalla menzione del «Gardenale de S. Petro in vinchula» nel testo di corredo alla tavola VI, ovvero a Giuliano della Rovere, eletto papa nel 1503, che stando a Mongeri ereditò il titolo nel 1471 e lo mantenne fino al 1508 (cfr. infra).

Mongeri indica in Bramantino il trait d’union tra Quattrocento e Cinquecento, due secoli «l’un contro l’altro armato», in un «estremo lembo d’Italia» (Mongeri 1875, p. 4). È colui che incontra l’urbinate Bramante a Milano, divenendone allievo; incontra Raffaello a Roma «e getta la buccia della vecchia scuola milanese, per indossare i panni di festa dela nuova trasformazione»; e «nel medesimo tempo vede passarsi daccanto la maestosa figura del Vinci» (ibidem). Se lo straniero Bramante si trasferisce a Roma per non tornare più a Milano, Bramantino è colui che riporta Roma a Milano. Si aggiunge come lo stesso potrebbe valere per Cristoforo Solari.

Il testo di Mongeri cerca di fare il punto circa il dibattito sui vari Bramanti e Bramantini, sgombrando il campo circa le loro moltiplicazioni (Giordano 2014) ), e rivalutandone la produzione in quel momento in pericolo di distruzione (come il caso delle ante dell’organo di Santa Maria di Brera trasferiti nella chiesa di San Francesco Grande, successivamente atterrata tra 1806 e 1809: Mongeri 1875, pp. 9-11; La musica degli angeli 2021).

Una sistematica attività di demolizione e riedificazione investe in quegli anni soprattutto chiese e conventi soppressi, ma anche palazzi privati di mano bramantesca. Venanzio De Pagave riferisce di una casa affrescata da Bramantino presso Santa Maria Segreta, ridotta a magazzino di ferramenta che la ingombrano e la guastano. Carlo Bianconi, segretario dell’Accademia di Belle Arti di Brera, nel 1787 nella Nuova guida di Milano riporta come il bramantesco palazzo Trivulzio in via Rugabella «ora serve a Manifatture di seta, ed oro e sopratutto di belli velluti, onde poco si fa a invidiare le francesi stoffe più gradite».  E lì accanto, nel soppresso Monastero di S. Paolo delle Monache «trovasi nuovamente eretta altra Fabbrica di Stoffe liscie di nuova invenzione». La soppressione e la riconversione di spazi sacri comporta la dispersione di un patrimonio artistico che in parte viene accolto nel Palazzo Reale delle Scienze e delle Arti di Brera, tra il nuovo museo archeologico e la Pinacoteca, e in parte in collezioni private tra riacquisizioni delle famiglie originariamente committenti e il mercato antiquario. San Francesco Grande demolito tra il 1806 e il 1809 per fare spazio alla caserma dei Veliti Reali, è un altro caso eccellente: luogo di sepoltura dei milanesi di più antica nobiltà, una quarantina di cappelle stipate di monumenti funebri, altari e ancone, contenitore di alcuni tra i più preziosi capolavori del Rinascimento milanese, uno per tutti la Vergine delle Rocce di Leonardo (Rossetti 2015). In questo caso appare vieppiù sorprendente l’indifferenza della nobiltà lombarda verso i propri antichi patronati, eccetto i Borromeo, lasciando le opere al proprio destino di distruzione e dispersione. «Iattura speciale» la definì Emilio Motta, si tratta di una vera e propria operazione di amputazione della memoria.

L’operazione congiunta di Mongeri e dell’editore Hoepli finisce per ribadire un legame di continuità tra Milano e Roma in ambo i sensi a cavallo tra Quattro e Cinquecento, che si esprime nell’attività di Bramantino a Roma, sulla scia del proprio maestro, attraverso incarichi in Vaticano e un’indagine sull’Antico condotta con lo strumento “scientifico” del disegno. Si tratta quindi di un primo tentativo di ridiscutere una geografia artistica vasariana e di riportare Milano al centro del quadro culturale italiano. Il fitto programma editoriale di Hoepli, la cui attività inizia nel 1871, per quanto riguarda le arti di Lombardia si inaugura proprio con il volume delle Rovine di Roma (che nel catalogo storico è rubricato al 1874), e si dipana tra la pubblicazione dei volumi sui monumenti visconteo-sforzeschi a cura di Luca Beltrami sul Castello di Milano (1894) e la Certosa di Pavia (1895-1896), la grande operazione dell’edizione de Il codice Atlantico di Leonardo da Vinci della Biblioteca Ambrosiana (1894-1904) fino all’impresa di Francesco Malaguzzi Valeri, La corte di Lodovico il Moro (1913-1923).

Dopo l’edizione di Mongeri il codice dell’Ambrosiana è stato studiato da Maria Granieri Philips che si è concentrata sulla sua struttura e i legami di alcuni dei disegni rispetto alla produzione contemporanea (Granieri Phillips 1983; Granieri Phillips 1988). La studiosa riconosce una composizione del codice in sei fascicoli in ottavo, ciascuno composto da otto fogli piegati per un totale di 96 pagine. Sulla prima pagina di ciascun fascicolo, ciascuno di 16 pagine, è indicata la sua numerazione. «Pimo» (f.54v); «sechondo» (f.20r), «eterco» (f.15r), «quarto» (f.42r), «quinto» (f.57r), «sesto» (f.86r). I fogli recano diverse numerazioni: due antiche in alto e in basso; due più recenti, una relativa alla numerazione di Mongeri, la seconda dell’Ambrosiata dopo il restauro del 1972. Ciascun disegno è identificato da tre lettere: minuscola, maiuscola e in alfabeto greco (Granieri Philllips 1983, pp. 6-7). Granieri Philllips individua poi un gruppo di undici disegni di mausolei sepolcrali copie dal primo quaderno dell’Ambrosiana, uguali per scala e simili per inchiostro e mano (Devonshire, The Chatsworth Settlement, Derbyshire, vol. XXXVI, Bookcase Table 1, Shelf A, ff. 29-32, 34), con possibile provenienza dalle raccolte Talman, poi acquistate in parte da lord Burlington e poi confluite in quelle dei duchi di Devonshire (Granieri Philllips 1983, p. 8). Tutta da approfondire risulta la suggestione di una parentela tra il codice dell’Ambrosiana, alcuni disegni sciolti di architettura conservati nella medesima istituzione (252 inf. 168 con data 1500, 251 inf.84, 252 inf. 218 e 219), e il disegno del Louvre (Cabinet des Dessins, M.I. 1105).

Sulla questione attributiva ragiona Cristina Fumarco (2004), la quale analizzando il testo di commento ai disegni individua un’area linguistica padana, tra Milano Cremona Mantova e Novara, di primissimo Cinquecento (Fumarco 2004, p. 5). Anche Fumarco individua copie dei disegni nel codice della Biblioteca Comunale di Siena S.IV.1 di Oreste Vannocci Biringucci studiato da Rita Caltarossa (f. 143v corrisponde a BAM 19r; f. 38v corrisponde a BAM 29v; f. 141r corrisponde a BAM 65r e 64r; f. 37r corrisponde a BAM 18r); cfr. Caltarossa 1996.

Nonostante la messe degli studi, non vi sono appigli solidi a cui agganciare la datazione del codice e formulare un’ipotesi attributiva coerente (si veda la bibliografia in Fumarco 2004, p. 30 nota 30).

Il 1503 considerato come ante quem  dagli studiosi  (Mongeri 1875, Fumarco p. 25), data della nomina di Giuliano della Rovere al soglio pontificio, legato al fol. 7v dove si nominano le tenute a Grottaferrata in commenda al cardinale di San Pietro in Vincoli fuori Roma, verso Marino, non è convincente, in quanto l’abbazia di Grottaferrata è beneficio del cardinale di San Pietro in Vincoli (titolo che resterà solidamente agganciato alla famiglia Della Rovere) e il testo si potrebbe riferire anche al successivo Galeotto Franciotto della Rovere (1503-1508), oppure ancora a Sisto Gara della Rovere (1508-1517) o ancora a Leonardo Grosso della Rovere (1517-1520).

Il testo al fol. 7v evoca inoltre la scoperta dell’Apollo del Belvedere del 1489: «Questo fondame epintato era suxe la strata vetia che andava a Marino in suxe le tinude de lo Reverendissimo Gardenale de S. petro invinchula de lo quale arovinaveno per levare li prede ghamati peprimo donde setrovae la feghura che staseva suxo in pede chomo apare aretrato laquale feghura era alasimelitudena de apolo chon larcho etera ghanda pame 18 e lopidestalo che tuvede era alto palme 8 91/2 eave dentro intaiato quatre feghure debaso arelevo ghande delonatura chora trovaremo alotempio che largho channe 3 palomo 9 dal una ponta delaghula per diametro alatra ouseniata A. b ellera alto per fina solo coqulo chabe 5 epalme 4 sencali ghradi due cheereno palme 3» (corsivi miei).

E in effetti una figura che potrebbe rammentare l’Apollo del Belvedere, è schizzata a matita in cima all’edificio a fol. 10v, collegato alla planimetria a 7v. Tuttavia che la statua sia stata rinvenuta proprio nei possedimenti del cardinale di San Pietro in Vincoli Giuliano della Rovere, come sostiene Fumarco 2004, non è quanto affermato dall’estensore del testo nel codice ambrosiano.

La questione ha generato tuttavia non pochi equivoci. Riguardo alla scoperta dell’Apollo Belvedere e le sue localizzazioni a cavallo del secolo (Brown 1986) la quale evoca il passaggio di un altro testo lombardo le Antiquarie prospetiche romane, che un «Prospectivo melanese depinctore» dedica a Leonardo da Vinci «cordial caro ameno socio». «Ha el cappel genovesun certappollo/ che sa gettato el carcasso alle spalle/ collarcho lento spinto fiacho e mollo» (Venezia, Fondazione Cini, FOAN TES 947, fol.1): si tratta del cardinale Paolo Campofregoso che abita nel palazzo di Giuliano della Rovere ai Santi Apostoli tra gennaio 1496 e marzo 1498, date utili per agganciare la cronologia delle Antiquarie (Brown 1986, p. 236; cfr. Antiquarie 2004; Agosti 1990).

Quindi sicuramente il 1489, data del ritrovamento dell’Apollo, funge da post quem per il codice ambrosiano, mentre per un ante quem occorre ancora ragionare. Leonardo viene menzionato anche nel codice ambrosiano al fol. 68 r: «Questo si è uno tempio lo qualera inno libero chea Mro Lionardo che fu chavato aroma eloquale nonavea trovato io e perche a me pare Trama anticha ovoluto fare la forma chomo alera meza cho li porte medesemamente e da laltra banda schrive el me parire. Io per me dicho che non me pare chomodo a nesuno besono Abiando tante porte enochredo chenavese nomauna elialtri li me fusene in treghe chomo sta quelabada senata aletera A» (corsivi miei). Tuttavia, oltre al dato prezioso della conoscenza da parte dell’autore di Leonardo (all’interno di questo quadro vanno certamente valutati i disegni ai foll. 84bis v, 85r, 92r) tanto da averne potuto consultare la biblioteca, questo passaggio non lega però il disegno a un viaggio romano di Leonardo, tantomeno a una copia del disegno da un’originale vinciano.

Anche un altro riferimento utilizzato dagli studiosi per individuare un dato cronologico utile alla datazione del codice, quello del disegno di una porzione del prospetto della Basilica Aemilia al fol. 41v – «A marfolio darimpecto alarcho questi vane ano agere una testa manca» – il cui angolo è riprodotto integro prima che i pezzi di spoglio vengano condotti nel palazzo Castellesi, non è dirimente.

Da una parte il disegno mostra un’immmagine sicuramente emendata della basilica (secondo un atteggiamento tipico del disegnatore ambrosiano), ancora in situ, ma quando la basilica sia stata effettivamente smontata non è noto. Nel 1496 il cardinale Adriano Castellesi da Corneto riceve l’autorizzazione, rinnovata nel 1500, per prelevare marmi dall’area del Foro Romano tra S. Adriano e il tempio di Antonino e Faustina, ovvero nell’area della Basilica Aemilia (Bruschi 1989, pp. 20-23). Diversi disegni registrano la presenza presso il suo palazzo, in costruzione su progetto di Bramante tra 1501 e 1503, di membrature dell’ordine dorico proveniente dalla Basilica (Uffizi A 1632, attribuito a Fra Giocondo «in borgo apresso el palazzo/di adriano in pezzi»; Uffizi A 676 v, Sallustio Peruzzi; Vicenza, Museo Civico D 5v, Andrea Palladio). Arnaldo Bruschi ha ipotizzato che i pezzi fossero destinati al reimpiego come spolia per il portale del palazzo, secondo quanto delinea l’anonimo estensore del codice Escurialensis, fol. 25v «achanto a santo adriano», il quale però registra ancora i pezzi presso S. Adriano ovvero la curia Iulia, accanto alla basilica Aemilia (sulla datazione del codice Escurialensis con post quem al 1479 e ante quem tra 1499-1506: Marías 2005).

Il disegno della basilica Aemilia testimonia l’interesse dell’estensore ambrosiano verso una soluzione angolare dell’ordine dorico nient’affatto scontata per gli anni intorno al 1500 e sulla quale evidentemente ragiona anche Bramante (cfr. Zampa 2005). ). Per due volte nel codice è evocato Vitruvio, a fol. 20v «Questo siera uno tempio chiamato ionicho de due chollonate luno desoper Alatro chosi dedentro quanto defora elatro de sopra era chrritio de li quale cholone eranbo ghrose palme 2 2/3 intendo queste de soto lialtre alaproportione dequelij chomada enostro Autore Vitruvio (…) lidicte cholone sono deteste 8 nete lo fusto la basa meza testa lochapitelo era uno terco denatesta ehora  diremo dela volta la qualera voltata in modo dena stela che onia cholona avevalosuo peducho ettera Alto palme 7.8 neta lauotava i mezo tendo de sopra era parcho choli parapete atorne limedeseme schare sarieveno per andare finala cima»; e al fol. 81r nella descrizione di un tempio di Diana fuori porta del Popolo compare una «cholonna chiamata jonica secondo Vitruvio». Altro dato che va registrato circa l’interesse verso gli ordini architettonici è la menzione di un ordine tuscanico al fol. 10r «alomagielo de chorbi selpultura toschaniho» (tomba di Poplicio Bibulo in piazza di Macel de Corvi, disegnata nel codice Santarelli, fol. 166 r e nel codice Coner fol. 26 ma non corredata da questo genere di osservazione). Già Francesco di Giorgio menziona la colonna “toscana”, ma senza definirne la proporzione, mentre l’amico di Leonardo, Luca Pacioli, a Milano tra il 1496 al 1499, nel De divina proportione (ed. 1509, ma con manoscritto offerto a Ludovico il Moro nel 1498) scrive: «Peroché Vitruvio in molti luochi del suo libro la magnifica, sì per le colonne comme ancora de l’altre parti, dicendo a le volte d’esse colonne ornate toscanico more con sua massima commendatione, e a le volte dicendo «ut in tuscanicis apparet», le qual cose non dice se non in laude e comendatione» (Pacioli-Brischi 1978, p. 122). All’interno di questo quadro di discussione e definizione degli ordini occorre accogliere una delle prezione osservazioni di Cristof Thoenes (1998, p. 128) secondo il quale mentre si va procedendo verso una definizione di «un canone quadruplice, composto dalle tre colonne greche e da quella etrusco-tuscanica o toscana, la cui distinzione dal dorico si rivela subito uno dei problemi più ardui di tutta la dottrina», esso appare per la prima volta nella scala a chiocciola di Bramante in Belvedere.

 

 

Bibliografia estesa: 

Antiquarie 2004 = Antiquarie prospetiche romane, a cura di G. Agosti, D. Isella, Fondazione Pietro Bembo-Ugo Guanda, Parma 2004, pp. 49-51.

Agosti 1990 = G. Agosti, Bambaia e il classicismo lombardo, Einaudi, Torino 1990, pp. 70-77.

Brown 1986 = D. Brown, The Apollo Belvedere and the Garden of Giuliano della Rovere, in «Journal of the Warburg and Courtauld Institutes», LXIII (1986), pp. 235-238.

Bruschi 1989 = A. Bruschi, Edifici privati di Bramante a Roma, in “Palladio”, 4, 1989, pp. 5-44.

Calvi 1865 = G. Calvi, Notizie sulla vita  sulle opere dei principali architetti, scultori e pittori che fiorirono in Milano durante il governo dei Visconti e degli Sforza, Milano, Pietro Agnelli, 1865.

Caltarossa 1996 = R. Caltarossa, Il codice di Oreste Vannocci Biringucci nel contesto dei codici del Rinascimento, in “Annali di Architettura”, 1996, pp. 43-60.

Fumarco 2004 = C. Fumarco, Un lombardo tra i sepolcri della campagna romana: nuove proposte per il codice delle “Rovine di Roma”, in Tracce di letteratura artistica in Lombardia, a cura di A. Rovetta, Edizioni di pagina, Bari 2004, pp. 3-59.

Giordano 2014 = L. Giordano, Dai Bramanti a Bramante. Traccia per il percorso della storiografia lombarda nella prima metà dell’Ottocento, in “Annali di architettura”, 26, 2014, pp. 95-106.

Granieri Phillips 1983 = M.A. Granieri Phillips, Nuove ricerche sul codice ambrosiano sulle rovine di Roma, in “Arte lombarda”, 64, 1983, pp. 5-14.

Granieri Phillips 1988 = M.A. Granieri Phillips, The Ambrosiana’s Sketchbook on the Ruins of Rome: its Function and Meaning, in Les traités d’architecture de la Renaissance, a cura di J. Guillaume, Picard, Paris 1988, pp. 151-167.

La musica degli angeli 2021 = La musica degli angeli. Bernardo Zenale e la cantoria di Santa Maria di Brera. Un dono, un ritorno, Venezia, Marsilio, 2021

Lotz 1989 = W. Lotz, La rappresentazione degli interni nei disegni architettonici del Rinascimento, in Studi sull’architettura italiana del Rinascimento, Electa, Milano 1989, pp. 13-41.

Marías 2005 = F. Marías, scheda Anonimo, Codex Escurialensis, in La Roma di Leon Battista Alberti. Umanisti, architetti e artisti alla scoperta dell’antico nella città del Quattrocento, a cura di F.P. Fiore, A. Nesselrath, Skira, Milano 2005, pp. 234-235.

Mongeri 1875 = G. Mongeri, Le rovine di Roma al principio del secolo XVI. Studi del Bramantino, Hoepli, Milano-Pisa-Napoli 1875.

Pacioli-Bruschi 1978 = Luca Pacioli, De divina proportione, a cura di A. Bruschi, in Scritti rinascimentali di architettura, a cura di A. Bruschi, C. Maltese, M. Tafuri, R. Bonelli, Il Polifilo, Milano 1978, pp. 23-144: 122.

Rossetti 2015 = Edoardo Rossetti, «Arca marmorea elevata a terra per brachia octo». Tra sepolture e spazi sacri: problemi di memoria per l’aristocrazia milanese tra Quattro e Cinquecento, in Famiglie e spazi sacri nella Lombardia del Rinascimento, a cura di L. Arcangeli, G. Chittolini, F. Del Tredici, E. Rossetti, Milano 2015, pp. 169-227

Thoenes 1998 = Cristof Thoenes, Gli ordini architettonici: rinascita o invenzione?, in Sostegno e adornamento. Saggi sull’architettura del Rinascimento: disegni, ordini, magnificenza, Electa, Milano1998, pp. 125-132.

Zampa 2005 = P. Zampa, La basilica Emilia, in La Roma di Leon Battista Alberti. Umanisti, architetti e artisti alla scoperta dell’antico nella città del Quattrocento, a cura di F.P. Fiore, A. Nesselrath, Skira, Milano 2005, pp. 214-223.